元代出现的剧论仍多偏重于表演艺术或史料性的记载，如钟嗣成《录鬼簿记载剧作家之生平剧目与创作特色。
以及夏廷芝《青楼集评述了戏曲演员的表演技艺，燕南芝庵《唱论专论戏曲演唱，周德清的《中原音韵是少数论及戏曲创作的曲学专著。
然其所论亦仅限于曲文的语言部分。
从元代一直到明代初期，剧论探讨的焦点固然由表演艺术逐步转移至编剧理论，但其所关注的焦点主要在于戏曲语言，其中又以音律为一大重心。
到了传奇盛行的明代中叶，大批文人学士投入戏曲创作与戏剧评论之事，剧作与剧论同时进入一个繁荣时期，文辞之美显然又成为理论家们审视戏曲之美的一个观察重点。
然而随着戏曲表演的发展日趋成熟与创作经验的丰富积累，剧本体制渐形完整扩大，剧论家们亦逐渐熟悉戏曲本体特质，进而正视到优秀的戏曲并非单凭曲律工整与文辞精美二事即可成就，出色的情节与完整的结构更是一出佳剧所不可缺乏的要项。
古典戏曲理论从浅涩粗略慢慢趋向完整性与系统化，于此时再进一步深入至与戏曲本体紧密相关的情节结构等问题之讨论，戏曲创作艺术这门学问可谓是进展到一个完善而精深的境地。
古代剧论中的情节理论之进程亦包含在戏曲批评理论整体的发展规律之内，就其本质来分析，情节一事的批评讨论应归属于剧本创作艺术与戏曲鉴赏评论的范畴，在戏曲史中出现的时间确是比较晚的。
即使如此，我们仍是可以在后期逐步成形的诸多情节理论中挖掘到极为精彩且颇具深度的批评论述，将前后各代相关情节理论贯串整汇起来，古典戏曲情节理论亦足以形成一门甚为可观之学问。
而大量丰富的剧论产生于传奇繁荣的明代，多数理论实是以传奇剧本作为观察对象进一步衍伸总结出各种作剧的艺术手法与创作技巧，几乎可以说古代剧论是从传奇剧本的丰盛创作成果之上逐步成熟进而建立出完整体系的，在鉴赏明代传奇剧本时，这些理论与见解或者更可以作为参考之用。
7还有就是在戏曲理论的发展历程方面，专家学者们则在不同的考虑点上又有不同的阶段区分。
比如任何一种分期方式都可能有其未能周全之处，然为了叙述上的条理性且求能看出整体发展的起伏变化，仍须在尽可能接近实境的情况下做出分期以方便论述。
当然，我们这里讨论的重心在于情节理论一事之上，故所采用之分期方式系以古代戏曲情节相关批评理论由初成到精熟的发展过程作为考虑依据，略分其为、以及三阶段。
至于时间点上的搭配则排除了尚未成熟亦无情节相关剧论的元以前阶段，直接就元代至明初、明代中叶，以及明末至清代作为戏曲情节理论发展之三时期循序论述。
戏曲专论或评点眉批序跋都在取材讨论范围之中。
除了析理出古代剧论家对于戏曲创作中情节一事的阐释与见解之外，亦试着从这样的过程里窥见出古典戏曲情节理论的发展脉络。
元代出现的情节理论实作为说明之用，直至明初方才逐渐出现针对戏曲情节创作的专门品评。
各家讨论内容深浅广狭不一，然终究皆未成体系，需将散见各处的戏剧评论文字加以整汇条理方能见得最早戏曲情节理论之雏形。
元明之际一词的运用—钟嗣成、贾仲明、朱有炖历代戏曲理论中最早涉及戏曲中的关目情节之批评论述者可追溯至元代钟嗣成《录鬼簿一书。
其在载录李寿卿杂剧《辜负吕无双一剧之下标注，此语所指为二本杂剧情节上近似相同。
说明的性质显然高过于评论的目的。
然而此为出现于古代戏曲理论著述中最早涉及剧本情节观察的书面记载，有着重要的指标性意义，象征着古典戏曲文学叙述性美学的特征已然萌芽。
之后贾仲明在《录鬼簿续编中亦多处看到一词的运用叙述。
如评赏王伯成《贬夜郎、王仲文《不认尸、武汉臣《老生儿、陈宁甫《两无功、费唐臣《汉韦贤、郑廷玉《因祸致福……等等。
、、、、、皆为形容词汇，针对各剧在情节上的艺术技巧或风格韵味加以评论，情节概念在这里的运用已超越单纯的说明之用进而成为剧论家欣赏戏曲美学的观察要项之一。
如明初剧作家朱有炖亦于〈继母大贤传奇自引〉文中批评此作
同文之中则又见以关目情节之事赞述其他剧作家及其剧作:
朱有炖的观察重点在于戏剧情节布置上详尽细密与否，认为剧本编剧在情节写作一事上力求周详细腻是成就一部佳剧的重要条件。
再则就这二段评词内容而言，其在一部戏曲当中观察到的项目包含典故、用韵、语言风格及关目情节等多种向面，足见朱有炖已将戏剧情节与音韵、用典与戏曲语言等传统审美项目并列为欣赏评论戏曲作品的重要原则之一。
从以上论述可发现，元代直至明初能见的戏曲情节理论述所惯用的批评术语为一词。
关目一语在古典文学中的使用并不完全专指情节之意，即使运用于古典戏曲评论之中，仍可能随著作者不同的切入角度及行文所需赋予了质近实异的内涵。
本文重点不在于一词的释义与讨论，仅就戏曲理论中以关目一词完全取代情节之用、内涵上并无差异者提出讨论。
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